No és gaire freqüent que Àsia Central es nomeni al mapa cultural d'un món on l'etnocentrisme, com a categoria universal, continua sent la característica d'un ecosistema dominant, l'hegemonia del qual encara s'inclina cap a occident. Però davant del pluralisme que caracteritza el món de l'art i el reconeixement creixent que en les darreres tres dècades ha merescut l'art no occidental al mercat global, la inclusivitat ha esdevingut un valor a causa de l'interès pel descobriment. La reivindicació identitària que correspon als nacionalismes resilients que no cedeixen als nous imperialismes, reforçant les seves fronteres en tots els hemisferis, ha estat i és actualment una resposta a la vulnerabilitat dels Estats Nació davant la força d'una globalització cultural i política que el mercat ha imposat progressivament a tots els continents.
Llengua, cultura i identitat i les geografies amb què es corresponen tenen un paper fonamental per a la definició dels seus límits, en direcció inversa a la dels imperialismes econòmics, que han fomentat tant l'ampliació de les diàspores i migracions com els desplaçaments dels centres d'interès d'aquest a oest ia la inversa o del sud global cap a nord poder. Saodat Ismailova (Taskent, 1981) és una artista uzbeka, considerada per ART ASIA PACIFIC com una de les sis artistes de 2025, juntament amb Shilpa Gupta (Índia), Ayoung Kim (Corea del Sud), Gala Porras-Kim (Colòmbia/Corea del Sud/EUA), Ho Tzu Nyen (Singapur) i Tuan Andrew Nguyen (Vietnam/EUA, Premi Joan Miró, 2024). La seva presència a l'escena internacional i la seva pràctica artística han merescut aquest reconeixement per una aportació que s'ha correspost amb nombrosos premis com el Art Basel Award que li ha estat concedit per la seva obra aquest mateix any, arran també dels nombrosos projectes expositius en què ha intervingut, el darrer dels quals ha tingut lloc a la galeria Àngels Barcelona, primer a la fira LOOP Barcelona (2025) ia continuació al seu espai del carrer Pintor Fortuny. La vostra presència a la ciutat de la mà d'aquesta galeria és la que em porta a escriure aquest text. L'artista ha tancat el passat any havent participat en quinze exposicions col·lectives i cinc individuals, inaugurant el 2026 amb la seva primera exposició individual als Estats Units, i preparant els projectes que ja té confirmats per als propers mesos.
Saodat Ismailova pertany a la primera generació d'artistes postsoviètica de l'Àsia Central, cosa que no només aporta certa informació per contextualitzar el seu treball, sinó que alhora introdueix circumstàncies que no es poden obviar perquè estan relacionades directament amb la seva biografia. Àsia Central és un extens territori que va formar part de l'antiga URSS (Unió de Repúbliques Socialistes Soviètiques) fins al 30 de desembre de 1991, dos anys després de la Caiguda del Mur de Berlín, després de la dimissió un mes abans de Mikhaïl Gorbatxov, l'artífex de la fi de l'URSS1985 i la 1991 col·lapse de la Unió. Es tractava respectivament d'una reconversió del sistema econòmic i industrial de l'URSS per establir una economia de mercat en cinc-cents dies i l'obertura a Occident, procés que havia de ser simultani a la transparència de les institucions governamentals i al reconeixement dels drets i les llibertats dels ciutadans. El que alguns van interpretar internament com l'esfondrament de l'URSS, i el fracàs de les polítiques de Gorbatxov, va comportar la independència per a les quinze Repúbliques socialistes que van formar part de l'imperi colonial rus al llarg del segle XX. Des del Bàltic i el Mar Negro fins a l'oceà Pacífic, Armènia, Azerbaidjan, Bielorússia, Estònia, Geòrgia, Kazakhstan, Kirguizistan, Letònia, Lituània, Moldàvia, Rússia, Tadjikistan, Turkmenistan, Ucraïna i Uzbekistan, van constituir una Unió Soviètica liderada des de Moscou1991.
No puc considerar la pràctica artística de Saodat Ismailova separada d'una història que no només és seva, de la seva família o del seu país, sinó d'una història que compartim, o hem de saber que compartim des de la Guerra Freda fins avui, malgrat la ignorància o la manca d'interès tan acusada encara a occident sobre aquesta part del món. Sobretot quan els estudis postcolonials d'occident solen fixar l'objectiu en els grans imperis colonials europeus i les seves colònies durant els segles XIX i XX, fent una excepció amb les pràctiques associades al poder colonial com l'exercit a l'URSS durant més d'un segle a través dels governs successius de Lenin (1917-1924) l'artífex de la Unió de les Repúbliques Socialistes Soviètiques; Stalin (1924-1953), autor del règim del terror que va acabar amb la vida de tots els que va considerar traïdors, i encara objecte de drames com els que es narren a l'última pel·lícula de Olivier Assayas, El mag del Kremlin (2026) oa Two Prosecutors (2025) de Sergei Loznitsa. Si, a continuació, Kruixxef (1953-1964) va intentar emprendre la desestalinització i obertura de l'URSS a Occident, Brézhnev (1964-1982) va haver de paralitzar el procés iniciat pel seu predecessor davant les pressions dels opositors, i aquell no es va reprendre fins a1985 En 1991, va fer una decidida aposta per les reformes en els àmbits polític i econòmic, rellançant una liberalització sense precedents fins a precipitar el col·lapse de l'URSS.
La teòrica i feminista uzbeka Madina Tlostanova, professora de feminismes postcolonials de la Linköping University, al departament d'Estudis de gènere, és un referent ineludible en l'àmbit dels Estudis Culturals com a investigadora de la colonialitat, atenent a la globalització d'un fenomen que no és privatiu de les potències colonials d'Occident ia la seva permanència en països com els que formen part d'A. Per a ella, cal diferenciar els estudis postcolonials en tant que producte d'un món anglosaxó, principalment de la història de les relacions entre l'Imperi britànic, i les seves colònies, i els discursos postsoviètics que fan referència a la desaparició de l'URSS, sense que l'imperialisme rus s'hagi esvaït, marcant d'alguna manera la relació d'alguna manera. Tlostanova diferencia alhora el colonialisme històric de la colonialitat global actual, insistint en la necessitat de seguir qüestionant la relació entre l'era postsoviètica, postcomunista, postsocialista i postcolonial, i denunciant l'exercici de la imperialitat (imperiality) que es revela a les múltiples paradoxes culturals i polítiques derivades de la transformació social postsocialista.
L'extensa menció a Madina Tlostanova aquí, creuant la seva obra teòrica amb la pràctica artística de Saodat Ismailova, es deu a la seva gran aportació per a la comprensió d'una obra que interpreta un món en transformació sense renunciar al seu passat, la seva història i tradicions, i que assumeix la subalternitat a què es va rendir des de la Revolució russa del 1917 fins a la independència que va assolir el 1991 després de la desintegració de l'URSS. Tlostanova proposa una interessant lectura tant del passat imperial de l'URSS com dels canvis que s'han succeït a continuació a Àsia Central des de llavors, tenint en compte tant la situació actual com les circumstàncies que condicionen el futur dels nous estats nació i dels nacionalismes respectius. A Postcolonialism and Postsocialism in Fiction and Art: Resistance and Re-existence (2017), igual que a What Does it Mean to be Post-Soviet? Decolonial Art from the Ruins of the Soviet Empire (2018), ia A New Political Imagination Making the Case (2020), que va escriure amb Tony Fry, Tlostanova fa una anàlisi del paper de la cultura en un món en transformació segrestat pel seu passat, però alhora on les generacions més joves volen construir un futur sense renegar de la seva història.
L'interès que suscita Saodat Ismailova es deu en part a la seva pròpia contribució no només per poder interpretar el món del qual procedeix, sinó per recuperar tradicions ancestrals com a actius o elements de força per al canvi. El curador Sorin Brut, referint-se als artistes kazakhs actuals, apunta que estan convertint tradicions nacionals profundament simbòliques en poderoses expressions contemporànies de la reconstrucció d'una identitat esborrada. Això es deu segons ell al fet que la colonització soviètica va consistir a separar les actuals exrepúbliques soviètiques del seu passat nacional. El rus va ser la llengua oficial i l'instrument més eficaç per exercir el poder del colonitzador segregant els pobles sobre els quals es va imposar de la seva cultura nativa i unificant-los així mitjançant la colonialitat del llenguatge. El fenomen es caracteritza per l'equivalència entre l'imperialisme lingüístic i la racialització de la població, la subalternitat de la qual respon a l'exercici del poder colonial des que aquest existeix, com evidencien en el transcurs de la història tant l'imperialisme espanyol com l'imperialisme anglosaxó i tots els altres. Ismailova arrela la seva pràctica artística en l'exploració d'aquest passat negat, tant a l'àmbit familiar, com a l'àmbit del seu país i de la regió de l'Àsia Central, de la qual no es pot sentir aliena. La seva narrativa arrenca del més proper, del que ha viscut al seu entorn més immediat i del que ha vist o li han explicat, reivindicant la tradició com a origen dels seus relats. Relats que ella teixeix fonamentalment amb la imatge en moviment i l'arxiu, i que aconsegueix entrellaçar o unir entre si, fent que uns siguin mirall dels altres, perllongant així la continuïtat d'una obra, basant-se en combinacions i interseccions múltiples entre els elements i recursos, a què recorre.
L'enunciat I competeix with Time que dóna cobertura a l'exposició de l'artista a la Galeria Àngels Barcelona (del 15.11.25 al 31.01.26) reuneix tres projectes significatius, Her Right (2020), 18,000 mons (2023), i Time's Tail (2025), que mantenen una clara connexió entre si i amb tota la seva obra. L'expressió competir amb el temps fa preguntes explícites sobre la naturalesa física del temps unit a un moviment continu que no podem aturar ni evitar. Potser una manera de respondre al segrest que practica el temps de tot allò que existeix sigui qüestionar la complexa relació Jo Temps o Jo i nosaltres Món perquè som temps també i la condició humana no es pot dissociar de la durada. Competeixo amb el temps quan crec que puc alterar el moviment del temps i competeixo amb el temps quan incorporo el passat en un present continu. Entre les accions en què repercuteix la relació Yo Tiempo, l'artista recorre a l'arxiu i l'activa resignificant-lo. L?arxiu conté un repositori d?imatges que evoquen sabers ancestrals i que és imprescindible tenir en compte per poder reivindicar l?existència d?un passat estretament vinculat a la memòria d?un país i una regió a què pertany ja una identitat que va romandre esborrada durant gairebé vuit dècades del segle passat. A l'arxiu troba les imatges originals d'un abans i un durant que informen sobre què hem estat, què som i què volem ser. Gran part de la seva obra està precedida de la investigació en els arxius que ha pogut consultar tant al seu propi país, com a fora i en particular al EYE Museum d'Amsterdam, una de les seus on ha exposat la seva obra. Però també del llegat del seu pare, cineasta i fotògraf que va estudiar a Moscou i va compartir amb la família l'interès pel cinema. L'artista és conscient de l'aportació del seu predecessor a la trajectòria que ha seguit des dels seus inicis, articulant imatges d'arxiu amb les pròpies captures de paisatges i figures. Cinema i vídeo comparteixen a la seva obra una experiència iniciàtica amb la imatge en moviment, fent-nos descobrir en totes les seves construccions com modular els ritmes del temps i l'alternança de paisatges, miratges, escenes i figures. Competeixo amb el temps, diu, de vegades intentant accelerar-ho i de vegades fent el contrari. Tot i això, aquest avança fent desaparèixer els dies amb total indolència.
El seu treball és un duel permanent amb el temps, entre dos rius, l'Anu Daria, un dels rius més llargs de l'Àsia Central (2539 Kms), el llit del qual travessa Uzbekistan i Tadjikistan, fins a desembocar al Mar d'Aral; i el Syr Daria (2200 Kms) que recorre Kirguistan, Uzbekistan, Tadjikistan i Kazakhstan, desembocant també al Mar d'Aral. El llit fluvial d'aquests dos rius i els seus afluents respectius es mimetitza amb el moviment del temps i amb l'impacte del cabal sobre l'entorn. En la proposta, l'artista ens fa veure tant la necessitat de recuperar o retenir el passat com de tenir en compte el futur que es fa possible gràcies a la força de gravetat del moviment que el caracteritza. Com es pot comprovar en obres com Her Right,la suma d'imatges d'arxiu, fixes o en moviment, per si sola engendra una narrativa que se cenyeix al muntatge de les seqüències que captura o rescata d'arxius propis o aliens. El muntatge sol ser equivalent a una escriptura fluida de paisatges i figures que se succeeixen alternativament igual que poemes solts, més semblants a fragments que trenquen l'estructura rígida del paràgraf que a una escriptura lineal, malgrat la circularitat que alimenta en la narrativa. Però els seus orígens també han deixat i hi continuen deixant la seva influència, unint a la relació que diu mantenir amb el temps la que manté també amb la dimensió espacial que s'identifica amb el lloc i els llocs d'una geografia personal on ha transcorregut fins ara la seva vida. Her Right incorpora nombroses imatges de les dones del seu país, que ella recupera per fer-les existir contra l'esborrat d'aquelles cultures que han estat negades al melic del món.
Aquest treball està relacionat directament amb Her Five Lives (2022), 13', donant continuïtat als temes de gènere, l'interès dels quals no posa en dubte, sinó que, al contrari, es projecta a tota la seva obra. Abarcant un període de la història del seu país que va del 1925 al 2015, els cinc capítols o parts en què s'estructura aquest treball reconstrueixen la història de la dona en aquesta regió del món coneguda com a Àsia Central. Són A Victim of Patriarchy (1925-1936) A Machine of Communism (1940-1960) A Thawed Womenhood (1960-1985) A Perestroika Libertine (1985-1995) i A Confused Independent (1996-2015). Els períodes històrics que es nomenen per identificar un tipus o model de dona tenen a veure amb èpoques i estils de vida on aquesta es veu representada. Coincidents o no successivament amb els governs de Lenin, Stalin, Kruschef, Léonid Bréznev i Mikhaïl Gorvatxov, l'artista adopta la dona com a protagonista i heroïna d'una societat en vies de desenvolupament, la subalternitat de la qual no ha cessat, ni tan sols quan la seva incorporació a la vida laboral esdevé una força de treball equivalent a la de l'URSS i del desenvolupament industrial del país, igual que com a senyal de la igualtat de gènere, quan en realitat era una víctima més del poder polític que Rússia va exercir sobre les seves Repúbliques respectivament. Saodat Ismailova, no s'atura, no obstant, el 1991, sinó que recorre vint-i-cinc anys més de la història d'una dona aparentment lliure, preguntant-se què ha passat des de la independència, durant el procés de construcció de l'Estat Nació als països de l'Àsia Central, i en què ha millorat la condició d'una dona que ha de tenir ha de posar en valor.
De fet, la denúncia contra la violència de gènere és un tema molt recurrent al cinema uzbeko i dels altres països de l'Àsia Central per a alguns cineastes, homes i dones, que en el procés de construcció nacional consideren indispensable acabar amb el maltractament, l'assetjament, els matrimonis forçats i la desigualtat, aplicant-se també a la condició de les dones migrants que enfronten trànsit de persones. El director kazakh Serguei Dvortsevoy, després dels deu anys en silenci posteriors a l'èxit de Tulpan (2008), va realitzar Ayka (2018), una pel·lícula molt diferent en què va voler donar visibilitat a aquesta dona migrant a la figura d'una mare kirguisa que emigra a Moscou embarassada i després de donar a llum en un hospital rus abandona el seu fill nounat i fuig sense ser vista a la recerca d'una feina, per poder saldar els deutes amb els prestadors. Sense un lloc on refugiar-se a una ciutat freda i hostil, coberta de neu, fent front a la solitud, el silenci i la impotència, la seva supervivència es veu amenaçada sense que la víctima pugui trobar una sortida a la seva situació. Retrat esquinçador d'una dona universal que es perpetua més enllà dels paisatges urbans on això passa, igual que en altres produccions de la regió que trenquen amb el silenci sobre la subalternitat de la dona com Madina (2023) de la directora kazakh Aizhan Kassymbek, Bride Kidnapping (2024) del director kirguis Mirla Abdykalylov, o Assajament y Unhappy Groom (2023 de la directora uzbeka Khusnora Kuzmatova. En la mateixa línia, Happiness (2022) del kazakh Askar Uzabaez mereix especial atenció per la manera com aquest aborda la violència sexual i domèstica, i com aquesta s'hereta de pares a fills, en un relat esgarrifós, on la felicitat només és el nom d'una línia de cosmètics que ven el seu protagonista, una influència d'èxit que en la seva vida privada és víctima dels abusos i el maltractament crònic d'un marit alcoh. Per al director, és una pel·lícula basada en fets reals on es demostra que les víctimes de la violència masclista responen a la imatge col·lectiva d'un problema que no s'ha de silenciar, com sol ser habitual. Al març de 2024, el director kazakh Rinat Balsabayev va presentar el documental Gorgon, realitzat amb el suport de l'ONU, sobre la violència de gènere i de com aquesta s'exerceix, amb testimonis de les mateixes víctimes, que amb els seus relats revelen històries que mai no s'acaben de conèixer. Experts sobre el maltractament de les dones uneixen les seves veus a les d'elles en aquest documental, per evidenciar una realitat a què s'ha de posar fi com a tota violència, sigui quina sigui la manera com s'exerceixi.
En 18,000 mons (2023), la narració suma nombroses veus i imatges que es trenquen entre si per donar pas a seqüències que se succeeixen unes darrere les altres en el transcurs de 30 minuts a una gran velocitat. Reuneixen paisatges i figures que ens transporten en el temps a un passat ia un present alternativament, i componen imatges extretes d'un repositori personal i aliè dels seus arxius. Els 18.000 mons dels quals se'ns parla formen part d'un univers sobre el qual l'artista dóna pistes perquè puguem entendre fins a quin punt la cultura uzbeka valora un passat i uns antecedents que ningú no els ha pogut arrabassar ni esborrar i que ara ella recupera per a la identitat uzbeka acudint a la saviesa dels avantpassats. La cita que recull de De Shihab al-Din Suhrawardy, “Bustan al-Kulub”, diu a propòsit: L'univers sencer, els 18.000 mons de llum i foscor, són graus d'irradiació i de radiació de la Luz primordial que brilla a tot arreu, romanent immutable i eternament igual.
L'elaboració d'aquest treball també és objecte de descripció per part de l'artista que no dubta a explicar el mateix procés pel qual recorre a una narrativa tan significativa i en què consisteix la seva intervenció. A l'inici del procés, ella es planteja com escriure el text que creu que ha d'acompanyar la narració visual i com simultàniament ha d'ordenar el material d'arxiu en poder seu. Vaig decidir començar l'edició, diu ella, con el material que vaig gravar a l'Institut d'Arqueologia de Nukus el 2017. Aleshores vaig recordar el meu vídeo sobre la connexió del color amb l'estat interior d'una persona, que vaig fer basant-me en les idees de Najimetdin Kubra, filòsof del color, místic i col·laborador de Suhrawardy. I seguidament, evoca que li van venir al cap imatges d'antics brodats de Taixkent, amb els quals diu treballar sovint, perquè es consideren astrals i simbolitzen el cosmos. Això em va tornar a recordar la idea d'un cercle, que sembla estàtic perquè no para de moure's. Amb aquests antecedents, l'artista va creure que estava preparada per emprendre la navegació, ús les seves paraules, entre aquests mons.
Prefereixo no reescriure ni interpretar el que afegeix a continuació per documentar una mica més aquesta obra, perquè entenc que és més interessant escoltar allò que ella diu, tot va començar amb els manuscrits del meu rebesavi Abdul-Aziz Turkestoni, en què l'artista es va recolzar per concebre aquest projecte que finalment es van convertir per a ella en un referent ineludible per entendre l'origen del món on vivim com a part de l'univers. El que es desprèn de les lectures s'insinua al text que es llegeix al llarg de la pel·lícula. Per exemple, quan la veu diu que la gent conservarà aquests mons malgrat els canvis externs que s'estan produint al món. Per mi, aquests 18.000 mons no fan referència tant a geografies, cultures i històries diferents, sinó a diferents maneres de sentir, d'experimentar el temps i d'existir. El seu discurs continua desplaçant la narrativa cap a observacions que no vol deixar de fer i que, no obstant, potser no queda clar per què aquesta al·lusió aquí per una banda a la modernitat, i de l'altra a la supressió de la diferència. La modernitat, el colonialisme i el patriarcat condueixen a una certa norma racional que porta a la supressió de la diferència. Això em resulta problemàtic, per això veig 18.000 Móns com un amulet destinat a preservar la diversitat i l'amplitud de pensament i la possibilitat de permetre l'existència d'altres formes de comprensió de la vida. La tolerància, en el sentit més ampli de la paraula, ha de ser la norma per facilitar la convivència d'ètnies i religions que es poden entendre com el mirall de tants altres mons, com els que integren aquest gran univers que ella recupera, igual que estan fent actualment altres artistes i cineastes, no només al seu país sinó a tota la regió de l'Àsia Central, en els quals hauríem de tenir tant. Els paisatges i les figures de l'Uzbekistan i de la regió de l'Àsia Central, dels quals procedeix, són una prioritat per a l'artista, i això explica una de les raons del seu èxit. Totes les localitzacions dels seus vídeos i pel·lícules es troben en aquestes geografies tan ignorades, però tan familiars alhora per a ella.
Time's Tail (2025) s'insereix en la mateixa línia de treballs ancorats en un paisatge ancestral on es trobaven les antigues Rutes de la Seda, i on les fronteres eren tan nòmades com els seus habitants, procedents de múltiples ètnies que han conviscut durant segles a la regió i que després de la Independència a finals del segle passat es van veure com l'amenaça d'un conflicte sense solució, el control de les grans extensions de terres ocupades o sense ocupar de la regió, que millor convenien als seus interessos. Els cavalls de l'Àsia Central i de Mongòlia són robustos i estan acostumats a recórrer llargues distàncies, a més d'altres usos, com el cavall de guerra, el cavall de caça, el cavall per al conreu, el cavall per a viatges llargs i el cavall ràpid utilitzat bàsicament per als jocs. Cadascú té el seu nom responent a aquesta classificació, tulpar, buudan, duldul, jorgo y kara jorgo, citats prèviament en el mateix ordre. La cultura eqüestre a Àsia Central ia Mongòlia és tan antiga com la seva domesticació fa més de 3500 anys. L'ús de la crinera de cavall com a material per Time's Tail no és aliena a tradicions populars ni a la típica artesania de la regió, on aquesta s'utilitzava per als vels que cobrien les cares de les dones i que solien acompanyar les túniques tradicionals o paranges que cobrien els seus cossos de cap a peus. També s'emprava com a farciment de matalassos, o per a la confecció de catifes i per a alguns instruments musicals com el kulkobyz, un instrument d'arc, molt típic del món túrquic, amb què els xamans entraven en trànsit. A Time's Tail, l'artista reuneix vels fets amb la crinera dels cavalls, procedents de la seva col·lecció personal, juntament amb una pantalla feta del mateix material, com una aplicació més del propi vel, sobre el qual es projecten les cares de dones que haurien pogut cobrir, però que ja no necessiten. Per a l'artista, la història del vel és indissociable de la història de la dona a la regió fins a la seva emancipació, fent-se ressò alhora del paisatge de les estepes d'Àsia Central que els seus cavalls recorren des de l'antiguitat. Estepes infinites escombrades pel vent que és la imatge d'un temps universal propi de la regió. Com si es tractés de participar en algun dels jocs més populars d'aquesta geografia extrema, ella diu competir amb el temps recuperant llegendes del passat d'una manera o altra, per trenar-les amb el present per tal d'una transformació personal i col·lectiva.
La gran exposició que va realitzar a la Fundació Pirelli Hangar Bicocca de Milà entre setembre del 2024 i gener del 2025, potser el projecte més ambiciós que ha fet fins ara, A Seed under our Tongue, reuneix la majoria d'aquests paisatges, on l'aridesa del desert contrasta amb la vegetació de l'estepa i els cavalls que hi habiten. La geografia física del lloc s'imposa a la geografia humana, deixant veure l'impacte del clima i dels fenòmens naturals a les seves cultures ancestrals. El títol del projecte és un missatge, el sentit del qual descobreix en el relat cinematogràfic que ella fa a Arslanbob (2023-2024), on l'artista escull una llegenda popular sobre els orígens del bosc de nogueres més gran del món fa més de mil anys. La història comença amb el jove Arslanbob, deixeble de Mahoma que viatja a la recerca d'un lloc celestial a la terra, fins que explorant una vall del Kirguizistan situada entre les planes de Fergana i les muntanyes de Chaktal, creu trobar-ho. Quan informa Mahoma sobre la seva troballa li diu que cal compensar l'aridesa del terra amb una mica de vegetació, i aquell li fa arribar llavors de diferents arbres fruiters que s'acaben escampant sobre el terreny. Va ser així com van créixer les nogueres que van fer cèlebre la vall, i gràcies a aquest miracle els musulmans ho consideren un lloc sagrat. Hi ha no obstant versions més o menys coincidents, però amb moltes derives, com es desprèn de la que narra la pròpia artista, quan parteix del moment en què una llavor de dàtil va ser dipositada a la boca d'Arslanbob, el qual s'erigeix així al portador d'un missatge que ningú no pot arrabassar-lo, fins que fa la seva entrega a un místic les Yassawi, considerat el fundador del bosc de nogueres d'Arslanbob. El dàtil es transforma en una nou a la boca, on aquesta es conserva fins que la muntanya la rep i es converteix en el gran bosc de nogueres de l'actual Kirguizistan, la veneració del qual demostra el valor del compromís del seu portador. Khoja Ahmad Yasavi o Ahmed Yesevi (1106-1166) va ser el primer poeta túrquic,] un asceta i un místic sufí que va tenir una enorme influència en el desenvolupament de les ordres sufís a tot el món de parla túrquica, i autor del Llibre de la Saviesa.
La llavor de dàtil dipositada sota la llengua és un element crucial de la transmissió de narratives portadores de testimonis que es resisteixen a la pèrdua i formen part de la memòria col·lectiva. La transmissió garanteix la permanència contra la desaparició, en fer possible compartir informació i coneixements que pertanyen a la cultura popular i formen part de la identitat dels qui pertanyen. Això no obstant, la transmissió oral, de generació en generació, sol alterar els fets narrats i resulta molt difícil saber quina de les versions que es coneixen és la real o la més verídica. En explorar fonts i documents relacionats amb aquesta llegenda, que es remunten fins a Mahoma d'una banda, i fins a Alexandre el Gran per l'altra, és impossible saber, sobretot des de la distància, si en confrontar-les es pot arribar a tenir alguna certesa sobre quina és la convincent. Però el bosc existeix, i és el més gran del món, les nogueres també, i el saber popular ha aportat durant segles el seu coneixement sobre aquest lloc, on les propietats terapèutiques i al·lucinatòries dels fruits dels seus arbres han fet que les seves muntanyes, i les dues cascades que s'obren pas des del cim, es prestin a una interpretació profundament simbòlica. Les nous es cullen cada any al setembre i són la major font de riquesa per a la regió. Una altra versió arrenca de Un dia, el Profeta Mahoma i els seus companys es van asseure i van menjar dàtils. Una de les fruites va caure del plat i el Profeta va escoltar la revelació: «Aquest dàtil és per al musulmà Ahmad, que naixerà 400 anys després que Tu». El Profeta va preguntar als seus companys qui passaria aquest fruit al futur amo. Ningú es va oferir com a voluntari. El Profeta va repetir la pregunta, i llavors Arystan Bab li va respondre: «Si pregues a Al·là que em doni 400 anys de vida, jo li donaré el dàtil.
A l'exposició acabada d'inaugurar al Swiss Institute de Nova York, el 21 de gener passat, l'artista presenta amb Amanat (2026) el darrer capítol d'aquest relat èpic sobre la gestació d'aquest bosc sagrat, que les propietats terapèutiques i al·lucinatòries dels fruits dels seus arbres han dotat d'un simbolisme espiritual sobre la transmissió del qual pesa una gran responsabilitat. El protagonista és en aquesta ocasió un jove, Amanat, que pertany a la generació de la pròpia artista, i que evoca Arslanbob passejant pel bosc de nogueres mentre recull nous fins a quedar-se adormit sota els arbres i remuntar-se en somnis a visions oníriques que li fan partícip de la història que es narren a les llegendes. Es diu que a través seu la figura d'Arslanbob reapareix una vegada i una altra en els somnis de kirguisos i uzbeks amb forma de tigre, recorrent els mons humà, animal i espiritual. A l'obra d'Ismailova, el bosc es considera un lloc d'importància geopolítica i econòmica, però també com un espai oníric habitat pels fantasmes del passat. Durant la campanya d'Alexandre el Gran a l'est d'Àsia, es creia que les nous van curar un grup de soldats ferits, cosa que el va impulsar a portar les llavors i plantar-les per tot Europa. Després de la formació de la Unió Soviètica, els projectes d'etnogènesi van reconfigurar les identitats culturals de la regió, contribuint a les persistents tensions entre els kirguisos nòmades i els uzbeks sedentaris. El protagonista cinematogràfic d'Ismailova va néixer just després del col·lapse de la Unió Soviètica, en un nou moment de pertinença cultural renegociada. Avui dia, l'accés a llocs venerats com coves i cascades està bloquejat, ja que pel que sembla forces desconegudes competeixen pel poder a la regió.
Saodat Ismailova va estudiar a l'Institut d'Art de Taixkent ia Le Fresnoy, Studio National des arts contemporains de França, quan compliria 34 anys, l'edat límit per poder optar per una residència al centre. Actualment viu entre París i Taixkent, i tota la seva obra no és només una reconstrucció dels paisatges humans i mediambientals de l'Àsia Central, sinó una posada en valor de la identitat dels seus habitants i especialment del llegat rebut per les noves generacions. El 2021, va fundar el grup Davra per incentivar el desenvolupament de l'escena de l'art local, unit a la posada en marxa d'altres iniciatives privades, que contribueixen a la visibilitat d'artistes i obres, fins ara generalment desconeguts. El 2022, va rebre l'Eye Art & Film Prize a Amsterdam i l'any passat també va ser premiada amb l'Art Basel Awards 2025, a la categoria d'artista emergent. Ismailova ha fet exposicions individuals a tot Europa, com Abyss Between Two Mountains, al Museu Amparo, Pobla, Mèxic; Melted into the Sun en el Batalha Centre de Cinema, Porto (2025); A seed under our tongue a l'Hangar Biccoca de Milà (2024); Double Horizons, a Le Fresnoy (2023) i 18,000 mons a l'Eye Film Museum d'Amsterdam.
Entre les exposicions col·lectives en què ha col·laborat hi ha l'Àsia Pacific Triennale of Arts (2024), la Xangai Biennale of Arts (2024) comissariada per Anton Vidokle, la Diriyah Contemporary Art Biennale comissariada per Uta Meta Bauer (2024)2023 comissariada per Hoor al Qasimi; The Milk of Dreams comissariada per Cecilia Alemani 59th Biennale Art, Venice (2022); Documenta fifteen comissariada pel col·lectiu Ruangrupa, Kassel (2022); i moltes altres. El 2024, va presentar Melted into the Sun a l'exposició Nebula de la Fondazione in between Art and Film durant la Biennal de Venècia. La seva obra es troba a les col·leccions de l'Stedelijk Museum d'Amsterdam, el Centre Pompidou, a TBA21, el FRAC (de Marsegella), la Tate Modern i el Museu d'Art d'Almaty, entre d'altres col·leccions públiques i privades.
Per Menene Gras Balaguer, directora de Cultura i Exposicions de Casa Asia i de l' Asian Film Festival Barcelona
